Ханс Зедльмайр
Скачать книгу: Ханс Зедльмайр «Утрата середины»
Краткое изложение главных идей книги Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (1948) — одной из самых ярких и спорных книг по философии искусства XX века. Она посвящена тому, как новоевропейское искусство с конца XVIII века отражает духовный кризис человека и постепенную потерю внутреннего центра.
Замысел книги: искусство как симптом эпохи
Ханс Зедльмайр (1896–1984) — австрийский историк и теоретик искусства, представитель венской школы искусствознания. Книга «Утрата середины» написана вскоре после Второй мировой войны и представляет собой не просто историю стилей, а масштабную попытку поставить диагноз современной цивилизации через ее художественные формы. Главный тезис автора: искусство не автономно, оно является точнейшим симптомом духовного состояния человека и общества. По тому, как человек изображает мир, строит здания и организует пространство, можно судить о его отношении к Богу, к самому себе и к реальности.
Ключевое понятие книги — «середина» (Mitte). Это не просто геометрический центр композиции. Середина у Зедльмайра — символ равновесия, порядка, человеческой меры, иерархии ценностей, укорененной в трансцендентном. Это та точка, в которой человек остается человеком — целостным существом, соединяющим телесное и духовное, временное и вечное. Утрата середины означает распад этой целостности, потерю ориентиров, когда ничто больше не является «центром» — ни Бог, ни человек. Зедльмайр прослеживает этот процесс на протяжении примерно двухсот лет: от позднего Просвещения до середины XX века, находя в каждом крупном художественном течении свой особый «симптом» болезни.
Метод Зедльмайра — не формально-стилистический анализ, а «критика симптомов». Он читает произведения искусства как знаки глубинных духовных процессов. Его не интересует техническое мастерство или эстетическое удовольствие. Каждое художественное явление — от садово-паркового искусства до абстрактной живописи — рассматривается им как свидетельство о том, что происходит с человеческой душой. Книга выстроена как последовательное обследование разных «органов» культуры: архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.
Архитектура: первое предвестие катастрофы
Первой и самой наглядной областью, где обнаруживается утрата середины, Зедльмайр считает архитектуру. Именно в ней с наибольшей ясностью проступают отношения человека с миром, и именно архитектура раньше всего подает сигнал тревоги.
Исходной точкой он берет ландшафтный английский парк, сменивший регулярный французский сад. В регулярном парке всё подчинено единому центру, господствует симметрия, геометрия разума; человек чувствует себя в упорядоченном космосе. Английский парк, напротив, имитирует естественность, убирает прямые линии, создает живописный беспорядок, в котором нет единой точки опоры. Это первое проявление утраты центра: на смену упорядоченному космосу приходит хаос, маскирующийся под природу.
Далее следуют архитектурные симптомы XIX–XX веков. Зедльмайр выделяет несколько ключевых:
— Разрыв между конструкцией и декором. Фасады зданий превращаются в декорации, не связанные с внутренней структурой, — так рождается архитектурная «ложь» эклектики.
— Потеря человеческого масштаба. Появляются сооружения гигантских размеров, подавляющие человека: вокзалы, выставочные павильоны, заводские цеха. Человек перестает быть мерой вещей.
— Автономия отдельных элементов. В модерне и конструктивизме части здания начинают жить собственной жизнью: лестницы, окна, кровли становятся самодельными «существами», а не подчиненными частями целого.
— Архитектура без центра. Кульминация процесса — здания, в которых нет иерархии, нет главного входа, нет композиционного ядра. Они одинаковы со всех сторон, человек теряется в них, не находя места.
Для Зедльмайра архитектура, теряющая центр, — это архитектура без Бога, без человека и без смысла. Это точное отражение внутренней дезориентации европейского духа, который больше не знает, что для него свято.
Живопись и скульптура: распад образа человека
Если архитектура показала утрату центра в пространстве, то живопись и скульптура — утрату центра в самом человеке. Зедльмайр прослеживает, как от классицизма к сюрреализму разрушается человеческий образ, и делает это с хирургической точностью.
Первая тревожная стадия — отказ от «целого» человека в пользу фрагмента. Уже в XVIII веке портрет начинает интересоваться исключительно лицом, отрывая голову от тела. В XIX веке импрессионизм растворяет твердое тело в мерцании света и цвета, лишая его субстанциальности. Затем экспрессионизм и кубизм разбирают фигуру на геометрические плоскости и эмоциональные искажения. Тело человека распадается на куски, которые больше не собираются в осмысленное единство.
Второй симптом — умерщвление живого. В академическом искусстве XIX века тело превращается в холодный манекен; позже сюрреалисты изображают кукол, автоматов, людей-машин. Мертвая материя вторгается в образ живого. Зедльмайр видит в этом признак глубокого отчуждения человека от самого себя и от жизни: живое больше не воспринимается как одушевленное, оно становится бездушным механизмом.
Третий удар — изгнание личности из портрета. Портрет, который веками был средоточием индивидуального начала, превращается в изображение маски, куклы, безглазого манекена. Знаменитые автопортреты Клее, Шагала, раннего Пикассо, где человеческое лицо трансформируется в нечеловеческие гримасы, — для Зедльмайра не художественное новаторство, а страшный документ: человек теряет собственное лицо, а значит, теряет душу.
Наконец, четвертый симптом — отказ от предмета как такового. Беспредметное искусство (абстракционизм) довершает процесс: мир исчезает с полотна, остается чистая форма, чистая субъективность художника. Для Зедльмайра это логический конец пути: если нет Бога, нет порядка, нет человека, то и изображать больше нечего. Остается только пустота или произвол.
Крайние формы распада: сюрреализм, абстракция, демоническое
Самые резкие главы книги посвящены тому, что Зедльмайр называет «вторжением демонического» в искусство. Он не боится употреблять слово «демонический» в буквальном, а не метафорическом смысле. Для него это не стиль, а проявление реальной духовной катастрофы.
Сюрреализм рассматривается как искусство, которое сознательно уходит в мир снов, подсознания, галлюцинаций, но главное — в мир распада. Сюрреалистические образы — гибриды механического и органического, химеры, фрагменты тел — свидетельствуют о том, что душевная жизнь утратила способность собирать мир в целое. Зедльмайр указывает на холодную жестокость, которая веет от картин Дали или Макса Эрнста: это не освобождение фантазии, а жуткое бессилие перед хаосом.
Абстрактная живопись расценивается им как отказ от творения. Если классическое искусство подражало Божественному творению, то абстракционист сам пытается творить мир из ничего. Но этот мир — чистая субъективность, лишенная связи с реальностью. Человек ставит себя на место Бога, но вместо космоса создает пустые знаки. Абстракция — симптом гордыни и одновременно глубочайшего одиночества.
Зедльмайр вводит важное различие между здоровым и больным архаическим началом. Подлинная архаика, по его мнению, органична, она вырастает из коллективного опыта и связана с культом. Современный же «архаизм» в духе примитивизма — искусственная, надуманная попытка вернуться к докультурному состоянию, которая оборачивается культом хаоса и жестокости.
Таким образом, крайние формы модернизма диагносцируются Зедльмайром не как «чистое искусство», а как выражение нигилизма: отказа от Бога, от человеческого достоинства, от самой реальности. Искусство становится местом, где хаос прорывается наружу.
Диагноз эпохи, критика и возможность возвращения
В итоговых главах Зедльмайр переходит от отдельных симптомов к общему диагнозу. Главная болезнь Нового времени, по его убеждению, — потеря онтологического центра. Под центром он понимает не просто стилистический принцип, а Бога как абсолютную точку отсчета. Вся иерархия сущего держалась на том, что есть высшее, есть низшее, есть порядок. С отпадением от трансцендентного начала человек потерял и собственный центр: отныне он не знает, кто он такой, зачем существует и в каком мире живет.
Отсюда рождаются все описанные симптомы: автономия частей, разрушение человеческого образа, хаос вместо порядка, мертвое вместо живого. Искусство, по Зедльмайру, лишь делает видимым то, что и так происходит в душах. Поэтому все разговоры о «прогрессе искусства» для него — иллюзия: то, что называют прогрессом, на самом деле — последовательное углубление духовной болезни.
Зедльмайр резко критикует современную ему художественную критику и историю искусства. Они, по его мнению, либо потакают болезни (провозглашая каждое новое «направление» шагом вперед), либо бессильно описывают стили, не видя их духовного содержания. Сам он настаивает на том, что задача искусствоведа — не просто констатировать, но и судить, опираясь на ясное представление о том, что для человека норма, а что — патология.
Однако Зедльмайр не заканчивает книгу тотальным пессимизмом. Он допускает, что возможен возврат к середине. Для этого необходимо восстановить целостный образ человека, иерархию ценностей и живую связь с трансцендентным. Каким может быть искусство после этого — он не дает рецептов, но указывает направление: новое искусство должно вновь стать выразителем порядка, а не хаоса, служить человеку, а не разрушать его. «Утрата середины» не означает, что середина исчезла навсегда; она означает, что человек отошел от нее, и первый шаг к исцелению — осознать болезнь. Книга Зедльмайра и призвана была стать таким осознанием.